包括全山石、靳尚谊等油画家新作的“语言之在——第四届中国油画双年展(2018)”这些天正在中华艺术宫对外展出，此展以“语言之在”作为展览主题词，无论老中青三代画家的绘画在风格与技术方面有何差异，但作品中都保持了对油画语言的热爱和执著，持续地探讨油画艺术在中国社会环境和文化背景下发展的可能性。“澎湃新闻·艺术评论”(www.thepaper.cn) 特 刊发此次展览的执行策展之一殷双喜的文章《人性的显现——语言的存在之思》：
全山石《拉萨归来》布面油画，105cm×152cm，2011年
当我们在艺术领域引入和使用“语言”一词时，我们清楚地意识到，这只是从语言学的学科范畴里借用的一种象征性表述。虽然“图画”可以作为语言学家皮尔士所定义的一种“肖似记号”纳入非语言符号学，但艺术的象征价值恰恰在于其模糊性和意义的开放性，这是现代语言符号学难以规训的一种古老的意义表达方式。在今天，艺术这种非语言符号性的意义传达系统与科学的语言表达系统(如数学语言、物理语言)并存，一如马克思1857年在《<政治经济学批判>导言》中提出的人类掌握世界的四种思维方式，即“实践精神的、理论的、艺术的和宗教的”。艺术的思维方式借助于艺术语言的表达，彰显出其对现代人的现代生活所具有的特殊的人文精神价值，而油画语言则体现了油画艺术家的存在之思，意义之思。
靳尚谊《穿蓝裙子的女士》，布面油画 ，75cm×56cm，2017年
尽管我们知道艺术中“语言”的挪用所具有的象征性，我们仍然在艺术的创作、理论与评论中广泛使用“艺术语言”的概念，这究竟表明了艺术的学科化、结构化趋势还是艺术家对于规则与质量的追求欲望?19世纪末，结构主义创始人、现代语言学理论的奠基者瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure，1857—1913)革命性地提出了“语言”(langue)和“言语”(parole) 的对立范畴，他指出“语言”可以理解为下棋规则，而“言语”则相当于棋手按照规则所走的具体棋步。也就是说语言是整体的系统规则，言语是个体的具体行动，言语的意义是由语言系统规定的。
曹新林，《父子俩》，亚麻布油彩，100cm×80.3cm，2017年
具体说来，油画家的创作，具有很强的个人性和自发性，受制于时代和社会的外在事件的影响，在一幅幅具体作品的描绘过程中，积累了画家对于画面的视觉感受与操作性积累，有很强的技术与经验特征。著名符号学家李幼蒸认为：“与19世纪末的西方相比，今日东方的人文科学领域，侧重历史的、经验的、直观的、应用性的研究对象，至少在语言学、文学、史学等领域中仍占据着主导性地位。”(李幼蒸《理论符号学导论》P137。)但画家无论如何自由与追求独创，他的创作仍然受到“语言”的制约，即一个艺术家的创造力和表现力，受到他后天习得的绘画语言训练和技术表达能力的潜在性支配，他的创作自由是在规则化的语言基础上的自由，是一种有控制的自由，并且受到具体的创作时空条件的影响。这就是现代语言学研究并非完全在语言内部进行结构主义的纯形式研究，而是要在社会学和心理学的视野中，进行语义学的共时性研究的原因。对于语言的语义把握，美国著名翻译家李润香曾指出，在进行翻译时，领导人在关键时刻的表情、语气甚至肢体语言都传达出信息。换句话说，领导人“如何说”与“说什么”同样重要。
妥木斯，《东乌旗妇女》，布面油画，120cm×90cm，2017年
对于油画家来说，“如何画”和“画什么”的问题一直是困扰画家的选择性难题。1978年以前，曾经有过“题材先行论”的时代，绘画的主题成为最根本的标准，而画的如何则为人忽视。而在1990年代以后大多数画家更多地关心是如何画的问题，面对日益开放的艺术世界，绘画应回到绘画本身，每个人都在寻找自己的语言方式和图式。但是这种艺术发展思路产生的一个普遍性的后果，则是青年一代画家对于宏大主题和叙事性创作的漠视与淡化。对于图像和观念的爱好甚至导致了对绘画本体的漠视，无论是学院派画家还是所谓当代绘画，对图像和观念的热衷导致了对绘画质量的忽略。评论家王端廷对当代中国油画的现状有尖锐的批评，指出其“主题和题材的肤浅，技术的粗糙，写实性油画缺乏精度，表现性油画缺乏力度，抽象性油画缺乏纯度。“当下的中国油画虽然还保持着庞大的创作人数和作品数量，但是在叙事性主题创作的构思和油画艺术的语言品质方面，都呈现出一种平庸的状态，以至于一位著名油画家在某次全国性的青年油画展览终评中退出优秀作品评选。对于当下中国油画界来说，提升油画作品的质量，提倡油画语言的研究，已经成为一个迫切的时代要求。对当下中国的评论家来说，分析当代画家的作品，重点是一种社会价值、道德判断，还是要考虑艺术语言方面的独特性?也许这种二分法的提问比较片面，但是如果回答说，这两方面都要考虑，也没有说清楚问题。
闫振铎，《苍溪》，综合材料，300cm×200cm，2017年
本届中国油画双年展将“语言之在”作为展览的主题词，意在唤起油画界对于油画语言的关切。应邀参加这一展览的30多位油画家，来自于不同年龄段，老中青济济一堂，不论他们的绘画在风格与技术方面有何差异，但有一个共同的特点，即他们几十年如一日，保持了对油画语言的热爱和执著，持续地探讨油画艺术在中国社会环境和文化背景下发展的可能性，所以他们的作品保持了艺术语言的稳定性和风格的差异性。值得注意的是，许多著名具象油画家，都选择了肖像画的方式，描绘了时代变化中不同阶层的中国人，为什么他们会以肖像画作为主要的创作方式?我认为，与大型的主题性历史画和多人物的现实题材情节性绘画相比，具像性和表现性的油画家处理肖像画相对单纯，可以专注于人物的造型与精神面貌、心理状态的表达，从而使油画语言的研究与表达更加单纯与深入。而抽象性绘画的创作，更是对具体形象的要素进行过滤，专注于绘画语言的基本形式要素如色彩、肌理、构成的研究与表达，形成与具像性绘画不同的另一类绘画语言。
张祖英，《埃及纪事-尼罗河奔向远方》，布面油画，130cmx160cm，2017年
这里提出一个问题，当下的中国油画家，有些人专注于图像的生产，有些人更专注于语言的研究。图像因其鲜明的文化指向，当然具有明确的道德与价值取向，但是油画语言是中性的吗?新中国成立以来的社会主义现实主义美术——写实主义是语言基础，在这一语言基础上，构建了新中国美术史的基本面貌。社会主义视觉经验或者说社会主义美术经验包括图像和语言，前者的意义生成和价值判断比较明显，后者的价值观(真实、科学、可信)比较隐蔽。艺术家对图像的态度和表达，是一种生活经验的转换。但是艺术家选择和坚持某种艺术语言，难道不是艺术教育、艺术制度、社会环境的影响和决定?
邱瑞敏，《风情江南》，布面油画，160x140cm，2017年
说到艺术语言，我们无法回避“形式语言”，所谓形式语言，就是绘画要素的组合与结构方式，这也许是艺术语言中最为重要的部分。著名美学家朱光潜先生在《选择与安排》一文中写道：“在作文运思时，最重要而且最艰苦的工作不在搜寻材料，而在有了材料之后，将它们加以选择与安排，这就等于说，给它们一个完整有生命的形式。” 由此可见，形式是将艺术作品组成为一个整体的各要素的组合方式。研究艺术作品构成的各要素及其结构方式，就是形式研究。在20世纪初的西方现代美学中，形式主义美学的异军突起对于西方现代艺术革命产生了巨大的影响。形式主义强调艺术的形式因素具有独立的审美意义，将文本的形式结构作为艺术的核心。这种观点极大地影响了抽象的非再现性的现代艺术运动，并推动了结构主义和符号美学的产生和发展，可以说，现代艺术和现代建筑在形式结构美学的影响下逐渐走上了一条形式自觉的道路。在当代艺术史研究和艺术批评中，形式主义并不因其古典而过时，而是与图像学、结构主义等分析方法相结合，产生了许多新的形式分析方法，取得了很好的成果。
徐芒耀，《精明的杰尼弗》，布面油画 ，93cmx74cm，2015年
在一些人看来，注重艺术和语言研究表达的东西，往往被作为一种古典主义的、为形式而形式的艺术、为艺术而艺术的艺术，好像处于一个比较低的等级，当下流行的是用绘画去表达一个“观念”，这衍生出一种绘画成为思想、概念的图解性绘画，即幼儿园儿童的“看图识字”。这个问题值得反思。自1989年现代艺术大展以来，我一直强调艺术语言创新的重要性。我们可以反思一下，社会问题永远存在，是文学、电影、戏剧等不同门类的艺术家所共同面对的问题，那么，什么才是视觉艺术发展的根本问题?说到底，一位油画家，使其成为油画家的立身之本是什么，他与使用其他媒介的画家如中国画家、版画家的根本区别是什么?难道不是他对于油画艺术语言的深入理解和精深研究?
郭北平，《黄土地的老人之九》，布面油画，60cmx50cm，2015年
奥地利艺术史家李格尔(Alois Riegl， 1558—1905)的艺术史研究中有一个关键词：艺术意志。这个概念是指一个时期的风格特征，来自于一种内在的冲动，在德语中称为艺术意志。李格尔的艺术意志论受到了潘诺夫斯基的批评，在潘氏看来，应该把两种意志分开，一种是艺术家个体无法抗拒的本性的直觉;一种是艺术家主观的决断。他认为，一个时代的艺术批评可以使艺术意志得到表达，但无助于我们去理解作品。对于作品的理解应该引入一个更加宽泛的概念，在一切艺术品中隐含这一个深层的结构，这个结构可以类比精神生活中相互冲突的两个层面：第一个是精神的建构活动，体现在艺术家再现事物的理解方面，另一个是对事件不稳定性的感受的能力。李格尔的艺术意志论可以理解为艺术家的风格冲动，而潘诺夫斯基对于艺术意志的细分，可以揭示出艺术家的形式创造的冲动，既体现了他对于事物的感受能力，也体现了他的精神建构能力。由此，艺术语言的探索冲动，就是一种感受对象、表现对象、呈现主体的综合性艺术思维的能力。
俞晓夫，《排演莎士比亚之角色库房》，布面丙烯，200cmx190cm，2018年
说到艺术语言和形式冲动，必须要提到瑞士美学家和艺术史家沃尔夫林(Heinrich Wolfflin，1864-1945年 )，他在论述文艺复兴盛期和巴洛克时期的艺术时，提出了五组二元对立的概念，以此涵盖西方艺术史上的主要的风格变化，分别是：线描和图绘、平面与纵深、封闭的形式(构造的形式)与开放的形式(非构造的形式)、多样性与统一性、清晰性与模糊性。这其中最重要的是第一对概念，它实际上是指触觉和视觉两种不同的艺术表现方式，前者通过线条来表现事物，后者通过块面来表现事物;前者是客观的，表现事物的固有关系，后者是主观的，表现事物显现在眼前的情况，这两种方式可以用丢勒和伦勃朗来代表。通过这五组概念，沃尔夫林试图解答以下问题：古典艺术的巴洛克艺术的主要差别是什么?在不同文化和时代中是否存在一个模式，它构成了表面上杂乱无章的艺术发展的基础?是什么因素引起人们对同一幅画或同一个画家完全不同的反应? 沃尔夫林的思想受到费德勒(Konrad Fiedler 1841—1895)的形式主义美学影响，即认为存在着一种纯可视性的纯形式的美学原则，艺术不以客观地反映生活为目的，而是根据主观的知觉(视觉过程)来创造艺术形式，这一思想强化了艺术中对形式的重视，但也排除了艺术中的内容研究。
张正刚，《08空间之二》，布面油画，180cmx130cm，2008年
在当代中国油画家群体中，有许多艺术家从投身于油画艺术时，就将艺术语言的探索视为自己的终身事业。他们对于中国的发展和时代变化，保持了高度的敏感和赞赏，但是他们没有将自己的创作视为一般的宣传画，去图解某些政策和概念，而是在艺术语言的表达方式上竭尽心力，从而使油画这一外来画种逐渐地落地生根于中国的大地，形成了具有鲜明个人特色的艺术风格。以全山石先生的油画为例，他的作品大部分是半身人物肖像，描绘了不同光线条件环境下的不同民族的人物，通过光的明暗来造型，凸显出油画的空间造型能力和油画笔触的写意性抒情。而靳尚谊先生晚近以来的油画创作却指向了不同的方向，通过清晰的轮廓线与近乎平涂的色彩，减弱立体感，压缩画面空间，形成不同色块的平面构成，如《贵妃醉酒》一画，走向了中国工笔画式的平面与装饰感。
周长江，《互补迹象68》，布面油画，170cmX600cm，2015年
这就提示我们，艺术的发展，主体是艺术语言的发展。而艺术语言的发展，最重要的是艺术家通过语言的差异，建立起特殊的绘画主体性。这种差异性，是一种视觉表达的差异。这种视觉差异，不仅来源于题材、图像、材料的不同，最重要的是艺术表达方式的不同，这种艺术差异源于艺术家对艺术的认知和技术表达的不同。说到底，艺术家的认识与思想、技术的不同，正是这个时代与社会的产物。由此，我们可以得出一个结论，艺术语言之在，在于时代、生活与人的互动。艺术语言的原乡，是人性的显现，正如海德格尔所说，日常生活是意义的生产之地。正是这种艺术语言的差异性，建立了我们的艺术理论与批评的基础，使我们具有可以比较与区别的价值判断，例如智慧与简单、精到与粗糙、典雅与低俗、丰富与简陋、成熟与生硬等这样差异性的判断。
杨飞云，《一碗热水》，布面油画，116cmx81cm，2015年
当代绘画本质上是信息生产与传播。当代艺术使用各种媒介进行创作，按照麦克鲁汉的说法，“媒介即信息”。我们也可以将当代艺术家创作的各种作品视为一个信息的载体，传达着艺术家希望传递给社会和观众的各种信息。这些信息大体可以分为以下5种：
1、创作者所具有的艺术能力和知识。例如作品表现了作者对于素描、造型、光影、解剖、色彩的理解和表达。(艺术功力和艺术知识)
2、创作者对新媒介、新材料、新技法的实验与探索。(媒介、材料、技法)
3、创作者对现实社会和生活的态度和评价。例如作品表现了作者对生活现象和社会事件的看法、态度与立场 。(社会立场和道德评价)
4、创作者的内心情绪与感受。例如作品表达了作者特定时间和空间中的内心情绪、精神状态。(个人心理状态与感性情绪表达)
5、创作者的思想与观念。作品表现了作者对于艺术、社会、人生等深入的思考与独特的观念。(思想与智慧)
以上几种基本表达在作品中可以清晰或模糊的存在，可以单独或混合的存在，需要我们认真加以感受、理解与辨别，从而获得作者发送出的丰富或单一的信息。
郭润文，《扮成士兵的凯特》，布面油画，100cmx60cm，2014年
中国艺术在20世纪以来，一直以思想主题和社会问题作为自己的价值判断标准，以对主题性阐释的深度和批判性的介入强度为价值评判标准。1989年以来的当代艺术，也是讲用现代艺术的手段和语言表达艺术家对社会变革的敏锐的反应。但是在另一个方面，我们又感觉到当下的艺术界，如果只谈形式和语言，就是一种从古典的写实语言到当代的一种技术性表达的转换。在当代艺术中判断一件作品的价值时，我们经常游离于这两者之间，一个是看作品的社会批判指向，一个是看作品的语言自身的表达水平。当然，一幅好作品，除了语言好，还要有观点，能了解观众，会讲故事，能形成叙事方式(narrative mode)。对画家来说，不仅要有技术能力，还要能关注大问题，有同情心。著名油画家钟涵先生在第四届中国油画展的座谈会上指出，中国油画近十多年来蓬勃发展，取得了不少成绩，但是也内藏着不少问题，最突出的是重数量不重质量。近十年来越来越粗制滥造。他强调要有质量意识，就油画的语言质量与精神质量这两方面来说，某种意义上，精神比语言更重要。我们看一幅画，最容易打动自己的，是绘画的品质，品质与精神有关，说到底，语言之在，在于精神。对于中国画家来说，这就是绘画中的”中国精神”，这种精神不是高蹈虚空，而是包含着中华民族精神、东方文化的精神、画家的人格精神等。
王克举，《黄土沟壑》，布面油画，160cmx200cm，2016年
英国著名雕塑家威廉·塔克在《雕塑的语言》一书提到，近年来，他的注意力已经从将雕塑看作感知的对象转向了将雕塑看作感知本身的具体表现，以及一个长年关注的主题——人物形象。早期现代艺术家或许的确是拒绝接受早已陈旧的文艺复兴时期的人体(body)概念，但他们用来替代的是源自远古的和非欧洲传统的鲜活意象，以及对材料和形式结构的深切关注，这种深情源自于对于亲手制作的渴望。(威廉·塔克《雕塑的语言》，第12页。)对于图像时代的当代社会来说，形象的生产已经成为举手可得的事情，全世界每天会生产出多少手机图像和电脑图像?油画的魅力就于它是一种眼、手、心合一的“亲手制作”的艺术，对于油画家来说，这几乎是一种无可替代的生命的快乐之源，是他们通过画笔直接触摸世界的唯一途径。与其说他们通过油画感知世界，不如说，他们将油画当作感知本身而体验。而对于人物形象的热爱，则是中国油画最为根本的艺术特点，试想一下，具有13亿人口的中国，每时每刻，都在发生着多么波澜壮阔的大事，而这些历史大事件的参与者，那些普通而又非凡的中国人，难道不应该成为中国绘画的主体吗?
马路，《非对称空间》，布面综合材料，100cmx160cm，2014年
1988年我在《中国美术报》上有一篇短文，讨论了艺术创新的观念与语言的关系。艺术语言作为人对存在的探询和呈现，不仅是一种意识的表达工具和手段，在海德格尔那里，正是存在通过召唤人进入两种语言而使人与存在的关系更富于意味。一种是不真实的抽象概念语言，一种是真实的更靠近事物原初源泉的艺术语言。如果我们把近现代哲学的历史理解为“对生命意义的不断追问和斗争”，那么，艺术在这一意义上就不仅再是传统哲学意义上的工具、手段，不是通过艺术语言去表现某种抽象的绝对精神和终极目的、某种以理性概念呈现的“真理”，而恰恰是通过艺术语言去呈现艺术自身在现代哲学意义上的“艺术真理”，即通过艺术达到对世界整体的知觉把握和“缄默”表达。这样，作为中介的艺术语言就获得了存在的本体意义。一如维特根斯坦所说：“表现一种语言，意味着表象一种生活形式。”对我们来说，材料语言怎样在观念表达中恰如其分地展开叙述，工具和技术怎样在创作中推动表现的力度，以及物质材料怎样在艺术家手中魔幻般地超越原本的文化属性，始终是问题所在。如果说现代艺术发展的作用是视觉形式的拓展，后现代艺术则是把艺术变为无所不在的生活——感觉状态。这是从“形”到“态”的演变。
孙景刚，《偶遇之二系列》(部分)，布面油画，60cmx60cmx9，2006-2013年
在某种意义上，“空间”也是一种材料、一种语言，表达我们对于自然和人生的观念，并且落脚于建筑、家园与景观的基点。正如美国艺术家杰尼弗·利希特(Jennifer Licht)1969年在纽约现代艺术馆(MOMA)举办的“空间艺术”展中所说：“过去，空间仅仅是艺术品的一种属性，它由绘画中想象的手法来表现，或由雕塑中的移置来处理，把观众与物体分开的空间却被作为正常距离而忽视了，这种看不见的尺寸现在正被当作一种活跃的成分来考虑。”在当代的美术馆的展场环境中，空间不仅被“描绘”出来，而且被“营造”出来，被艺术家和观众赋予某种性格特征，由此观众进入了艺术品的内部空间。概言之，当代油画家，对于“空间”应该具有更新的认知，不仅是油画作品中的空间表现方式，作品与画框的关系、油画作品与美术馆空间的关系，也应该成为油画艺术语言的研究对象。
林永康，《毕业生系列之一》，布面油画，146cmx114cm，2015年
泰特美术馆馆长认为：“对艺术的着迷与良好的行为习惯是紧密联系的，它能给人带来无休止的成功甚至可能是发展。” 意大利的语言学家莫罗曾说，达尔文把科学的态度描绘成怀疑主义和大胆设想的一种适度的结合：每一个论点，哪怕是人们最能够接受的，也还是当作一个假设来看待;而每一个假设，哪怕是最奇特的，也被看作一种可能成立的论点，并有可能加以证实和发展。展望当代艺术世界，最令人充满惊奇和期待的，就是艺术家不断创新，探索艺术语言的多种可能性。艺术家对精湛、透彻、新颖的语言表达方式的追求是没有止境的，我们对纯粹的研究艺术语言的油画家充满期待。可能会有人说没有纯粹语言性的艺术家，没有纯粹技术性的艺术家，只有一种综合的东西，但是我们不能认为有社会性、批判性的艺术家，可以不谈他的艺术语言和技巧。相应的，当代艺术批评家和理论家，应该在绘画的语言方面通过批评逐渐地去探讨某种意义上的技术高度和艺术规范，从而有助于建立未来的对于新的绘画的艺术判断，探索绘画语言的深度、广度和对于人性的显现。
庞茂琨，《红衣女孩》，布面油画，100cmx80cm，2017年
附：展览板块
第一部分、塑造之功：
历史风神，文化肖像。人物的塑造最显油画之魂，其写实性语言最集中地凝聚雄心弘毅的艺者情怀。
作者(19人)：全山石，靳尚谊，曹新林，张祖英，徐芒耀，郭北平，俞晓夫，张正刚，杨飞云，郭润文，孙景刚，林永康，王羽天，庞茂琨，殷雄，崔小冬，何红舟，马琳，赵培智
殷雄，《上海往事》，布面油画，200cmx175cmx2，2017年
第二部分、形色之力：
形笔如塑，油彩如虹。油画富于质感与温度的形色质料，跬成丰厚的艺术表现力，塑造着一部感心弘愿的文化史篇。
作者(9人)：妥木斯，费正，邱瑞敏，王克举，金田，张新权，顾黎明，申玲，刘商英
张新权，《古调狮林》，布面油画，90cmx120cm ，2016年
第三部分、东方之象
山抹微云，天连芳草。东方的观物方式、书写笔性、诗性根源绵绵生发中国油画的独特意蕴，噎心酿造着中国绘画的东方性语言。
作者(4人)：闫振铎，周长江，谭平，马路
谭平，《无题3》，布面丙烯，200cmx300cm，2016年1月
